„Prin tristul zgomot se arata,
Încet, sub val, un chip ca-n somn,
Cu o faclie-n mâna-i slaba
În alba mantie de domn.
Si ochii mei în cap îngheata.
Si spaima-mi saca glasul meu.
Eu îi rup valul de pe fata…
Tresar- încremenesc- sunt eu”(M. Eminescu – Vis)
Descoperit în cercul „restrâns” al unui seminar de Istoria literaturii române (de la Facultatea de litere din Cluj), textul povestirii Istoria lui Erotocrit si a Aretusei, (din vol. al II-lea al Cartilor populare în literatura româneasca, editie îngrijita de Ion C. Chitimia si Dan Simonescu, editura Pentru Literatura, 1963), a servit ca punct de întâlnire a doua perspective: una literara si una teologica, ambele argumentând ideea de „chip”.
Descoperindu-l, actualizându-l, chiar comparându-l cu alte texte dintr-un registru literar apropiat ca tema, încerc o reabilitare a unei mai vechi „parti a noastre de cer”, o desprindere a acesteia din izolarea literara, justificata, evident, de îndepartata sa aparitie în spatiul literaturii românesti si de neconcordanta cu noile valori si orientari artistice, literare sau estetice.
În Istoria lui Erotocrit si a Aretusei , apare un cuplu de personaje a caror dragoste se reveleaza într-un chip inedit, prin prezenta portretului, întocmai ca un spatiu de reflectare – oglinda: „Si deschizând sanducelul, am gasit o mosama învaluita, si dizvalind mosamaoa, au gasit chipul sau zugravit, adica a Aritusai, si atâta era de zugravit frumos, cu frumos mestesug, ca când ar fi fostu avidoma.
Si vazindu-sa ea zugravita si stihuri facute pentru dragoste ei, îndata s-au aprins în inema ei ca un foc iute arzând, ca o dragoste catra Erotocrit, cât si zioa si noapte plângea si ohta de dragoste lui Erotocrit…” E doar un fragment (în forma lui dialectala) din povestire, cel care contine punctul de plecare în discutia noastra.
Nefortuit, comparatia portretului cu oglinda aduce în discutie distinctia dintre realitate si imagine, ea neputând sa aspire la adevarul si la vivacitatea modelului sau. Când ma observ, ma vad într-o suprafata dintr-un material neted, lucios, ma gasesc în fata unei noi fiinte, a unei imagini.
Este o persoana, dublul meu, Eu sau e vorba de o realitate fizica ce apartine obiectului oglinda? Imaginea speculara (rezulta din oglindirea în oglinda) pare sa nu aiba corp; e o aparenta fara fiinta, un semn sensibil, care nu lasa urme, pentru ca dupa ce imaginea dispare, nu ramâne decât fata goala a oglinzii. Imaginea speculara nu apare în oglinda, nici chiar pe oglinda, pentru ca contactul dintre imagine si materie ar trebui, cel putin, sa lase urme. Astfel, oglinda nu e decât un fond fara forma, care-si ofera suprafata sa informa pentru a lasa sa se aseze între ea si mine o imagine a altui corp decât al sau.
Cu cât imaginea-reflex ajunge sa ocupe spatiul, sa-l satureze cu o aparenta înselatoare, refuzând întiparirea sa în suportul fizic, cu atât ea se teme de durata, care face sa-i miste formele, care le antreneaza departe unele de altele. Exceptie face reprezentarea picturala care permite imobilizarea artificiala a imaginii reflex. Portretul zugravit îi reveleaza Aretusei, dincolo de materialitatea formelor reprezentate, prezenta unei imagini supranaturale a fiintei. Aceasta imagine ar putea servi la modelarea esentei noastre dezlegate de existenta. O imagine-reflex face vizibil un adevar ireal al corpului, o aparenta imaginala a unei fiinte, depasind orice alta experienta.
Dublul specular nu se multumeste, în mod fenomenologic, sa dubleze subiectul, ci îi face vizibila o fiinta ascunsa vederii pâna atunci; ceea ce se arata în oglinda nu este totusi o simpla exterioritate morfologica. Experienta narcisiaca a oglinzii nu asigura doar o autoscopie care ar permite, prin artificiul reflexului, sa ma vad si sa ma cunosc în aparenta mea corporala, ci, mai profund, o epifanie a fiintei mele totale. Experienta speculara nu e doar contemplarea fiintei mele în carne si oase, ci o autodezvoltare, o manifestare.
Aretusa se vede asa cum ar trebui sa fie în ochii celui ce o iubeste – Erotocrit, se recunoaste prin ochii lui, prin el înaltându-se în iubire. Privirea nu poate fi imaginata în afara ochiului. Ochiul sau privirea sunt întotdeauna legate de transcendenta. Chipul (portretul) e un semn al concretului si al permanentizarii (fixarii) unei persoane, realizat pentru a fi privit ca pe o exterioritate cu un interior fascinant. Expresia suprema a personajelor – Aretusa si Erotocrit – se concentreaza în privire în ochii exaltati ce par a sta sub puterea hipnotica a dragostei.
Metafora plastica a iubirii si a starii de gratie sunt ochii privind „pe deasupra” undeva într-un „dincolo” halucinant. Admirarea portretului, „vizualizarea” acestuia echivaleaza cu o deschidere „înauntru”. O deschidere similara aflam în basmul povestit de Seherazada într-una din cele o mie si una de nopti si întitulat „Seherazada începe strasnica istorie a lui Ardsir; o cunoastem îndata si pe Haiata Almetus… Dar istoria începe de la un camilar…”
Aici, „vederea” chipului produce o reflexie a emotiilor în ochi si o stare prefiguratoare a iubirii: „Zicând acestea, a scos o bucata de matase cu chipul unei fete pictat pe ea. Era frumoasa nespus. Fata ei stralucea ca luna. Parca vorbea privitorilor si le facea semne prietenesti. Când a vazut-o Ardsir, în inima i s-a aprins ca un foc puternic”.
Ochii detin o functie în mod direct legata de controlul mintii, iar imaginatia reprezinta una dintre fortele colosale ale mintii. Când gândim prin imagini, posibilitatea dezvoltarii unei imagini, a unui „peisaj launtric este mult crescuta ca si capacitatea de concretizare într-o imagine-tablou, pictura, creatie.
A avea „imaginatie” înseamna a te bucura de o bogatie interioara, de un flux neîntrerupt si spontan de imagini. Dar spontaneitatea nu înseamna inventie arbitrara. Etimologic „imaginatie” este solidar cu „imago”, „reprezentare, imitare” si cu „imitor, a imita”, „a reproduce”. Imaginatia imita modele, le reproduce.
Chipul devine în ambele texte un amplificator al iubirii, o trecere în fericire, o reglare a circuitelor pentru ca exista o energie care se comunica, de la unul la altul, neavând nici un caracter fizic. Cel iubit nu trimite numai o energie în fiinta celui iubit, ci pe sine însusi întreg, fara sa înceteze de a ramâne în sine. Iata o reciproca comunicare de energie ce are loc între doi oameni, ca între Dumnezeu si om.
Fata celui iubit ne umple fata noastra de bucurie si de farmec. Înseamna ca energia lui transmisa în noi lucreaza nu în mod subconstient, ci prin voia, afectiunea si constiinta noastra. Vorbim aici de o absorbire a chipului fiintei iubite de catre fiinta iubitoare numita imaginatie sau închipuire. Primirea în suflet a chipului unei fiinte reale provoaca o legatura intima între doua fiinte ce se iubesc, o sustinere a vietii lor.
„… Transmiterea circuitelor începe, o privesti / Simti în inima iubire, se naste pe loc când pentru / Prima oara simti pentru ea iubire. Atunci / Tu începi sa-ti transmiti circuitele, gândirea, esti / Alt om, nu pofta, este gândire si aceasta cu grija / Si cu mult curaj, râvna de la tine, creste iubirea”. (Treapta a 71-a, Vasile Corpodean, din vol. Treptele transfigurarii).
Cautând si în spatiul poeziei eminesciene, aflam o prefigurare a motivului chipului în poezia „Linda” (1866). Imaginea chipului dematerializat prin reflectare, fugar în oglinzile marine – spatiu nestatornic, leganator: „luciul vagabond” vrajeste un tânar pescar: „Marea vede chipu-i pal / Si-n adâncu-i zugraveste / Prin ruini un ideal”. (M. Eminescu – „Linda”).
Nimeni nu si-a vazut vreodata în mod direct propriul chip, el nu poate fi cunoscut decât cu ajutorul unei oglinzi sau prin miraj. Chipul nu e pentru sine însusi, el exista pentru celalalt, el e pentru Dumnezeu, e limbajul tacut. E partea cea mai vie, cea mai sensibila care cu voie sau fara voie e aratata celuilalt; el e eul intim partial dezgolit, infinit mai revelator decât restul timpului.
Prin chipul celuilalt noi ne vedem asa cum ar trebui sa fim în ochii celui de lânga noi, ne recunoastem în el, individualizându-ne. Pentru ca mintea sa resimta starile sufletesti, a fost nevoie de personificari, de un joc numit alegorie, o medievala personificare dusa la extrem a starilor si a împrejurarilor dragostei. O astfel de alegorie ne este propusa de Guillaume de Lorris în „Romanul Trandafirului” („Le Roman de la Rose). Accentuând pe ideea de nevazut , dar cunoscut în realizarea „imaginilor – metafora” sau „stari-metafora” , Guillaume de Lorris reduce ilustrarile la figurile strict necesare pentru a defini o virtute sau o însusire necavalereasca (în spiritul epocii).
„Tablourile”, mai degraba chipurile reprezentative, se identifica cu asa-numitele calitati, cititorul fiind invitat sa-si contureze optiunea într-o „padure” a starilor-simbol, chiar sa faca previziuni în privinta celui ce va iesi învingator din „lupta” însusirilor cavaleresti cu cele anticurtenesti.
Un „locus amoenus” plasat similar cu cel din „Istoria lui Erotocrit si a Aretusei” e destinat locuirii unor forte extreme, opuse prin esenta lor, cu un rol bine asumat si aparat. Reprezentarile lor sunt portrete zugravite pe zidul ce înconjoara tainica gradina a iubirii (adapost al trandafirului – iubirea curata cavalereasca): Ura, Tradarea, Ticalosia, Cupiditatea, Zgârcenia, Gelozia, Tristetea, Batrânetea, Fatarnicia. Un adevarat scenariu se desfasoara în limitele unui spatiu al contrastelor cu rapiditatea peliculei imprevizibile a cinematografului. Trândavia, prietena Divertismentului, deschide poarta poetului (ce viseaza acest „scenariu”), iar înauntru Veselia conduce dansul.
Zeul Dragostei danseaza cu Frumusetea în hora în care s-au prins Bogatia, Darnicia, Sinceritatea, Curtenia si Tineretea, în timp ce poetul, la fântâna lui Narcis, e cufundat în admirarea bobocului de trandafir (desemnând atingerea perfectiunii) pe care îl zareste acolo. Zeul Dragostei îl raneste cu sagetile sale: Frumusete, Simplitate, Curtenie, Tovarasie, Înfatisare-Frumoasa.
Poetul se declara slujitor (homme lige) al Dragostei, „Amour” îi încuie inima cu o cheie si îi dezvaluie poruncile dragostei, relele dragostei si bunurile ei. Acestea din urma se numesc: Speranta, Gând-Bun, Vorba-Buna, Privire-Blânda, Primire-Frumoasa; fiul doamnei Courtoisie îl pofteste la trandafiri, dar intervin pazitorii trandafirului: Primejdie, Gura- Rea, Teama si îl gonesc.
Acum încep peripetiile. Ratiunea coboara din turnul ei înalt ca sa-l descânte pe îndragostit. Prietenul îl consoleaza. Venus îsi desfasoara iscusinta ca s-o combata pe Castitate. E adus apoi la Primire-Frumoasa, care îi da voie sa sarute trandafirul. Dar Gura-Rea da de veste, Gelozia vine în goana; în jurul trandafirilor se cladeste un zid puternic. Frumoasa-Primire e închisa într-un turn. Pericolul si slujitorii lui pazesc portile. Se sfârseste totul cu o tânguire a îndragostitului.
Ideea dedusa din acest scenariu este cea care vizeaza gradina accesibila doar prin iubire. Cine doreste sa intre acolo trebuie sa fie lipsit de ura, infidelitate, ticalosie, cupiditate, zgârcenie, prefacatorie.
Iata chipul ca pretext pentru anexarea unei stari, a unei calitati. Sfântul Ioan Damaschin în lucrarea sa „Cele trei tratate contra iconoclastilor”, în capitolul referitor la categoriile icoanelor, în functie de finalitatea lor, vorbeste de al saselea tip de icoana, realizata spre aducerea aminte a faptelor întâmplate, a virtutilor si a defectelor. Toate acestea sunt facute pentru folosul acelora care le vor privi, ca sa evite raul si sa imite virtutea, intervenind desigur discernamântul fiecarui cititor, privitor (receptor).
Sa te recunosti în si prin altii e unul dintre sensurile desprinse dintr-un portret, dintr-un chip. E sensul oglindirii, al reflectarii întelese ca o percepere a desprinderii din sine si a regasirii în celalalt, asa cum ar trebui sa fii. Exista forme si forme, chipuri si chipuri, distincte prin individualitatea lor. Exista o forma dincolo de care privirea trece descoperind o alta forma, mereu alta. Numai trecând din forma în forma, printr-o perpetua oglindire, afli esenta imateriala si incorporala – regasirea de sine prin locuire în altul. La fel Iisus ne vrea în chipul Lui, ne vrea chipul transfigurat în chipul Sau.
Descoperirea esentei coincide cu caderea valului si aflarea chipului primordial – modelul chipului dumnezeiesc în om: „Eu îi rup valul de pe fata…/ Tresar – încremenit – sunt eu”. (M. Eminescu – „Vis”). Venim pe lume cu un chip, iar în timpul vietii ni-l transformam ca dupa moarte sa fim sau nu primiti cu acest chip de Dumnezeu. Eminescu Tinde spre realizarea unei punti între sacru si profan, rezultând un impact revelatoriu pentru nevoia de transfigurare , de asigurare a nealteritatii chipului prin locuirea în Iisus. Chipul Acestuia e prin excelenta un model pentru asceza, pe când chipul omului sau portretul e un model pentru om, un semn al imanentului, al permanentizarii unei persoane în istoria omenirii:
„Eu sunt ceva, Dumnezeu este nedefinitia! / Eu sunt în urma Ta Doamne, fata Ta n-o pot vedea! / Eu sunt sâmbure prin îndârjire, ma voi transfigura! / Eu sunt coaja ce va fisura razele dumnezeirii, Totul! / Eu sunt omul, omul, sâmburele, samânta lui Dumnezeu! / Eu sunt acum asa, putin, mâine voi fi Dumnezeul cel vazut!” (Treapta a 75-a, V. Corpodean – Treptele transfigurarii).
Transfigurarea e cea care reprezinta depasirea sinelui, a lumii într-o deschidere catre comuniunea cu Persoanele necreate. Dumnezeu „Se coboara”, „Se apleaca” spre chipurile lumii, spre starile lor aratând valoarea lumii acordate de catre El. Omenirea îsi descopera sensul numai ca tindere, ca mijloc necesar omului în miscarea spre Dumnezeu; ea e menita transfigurarii. Cade o data cu Adam, e recladita apoi o data cu învierea lui Hristos urmând sa-si arate noul chip la sfârsitul veacului.
Lumea e menita îndumnezeirii, ridicarii la sensul ultim. Acesta este aspectul dinamic al lumii, al chipului – de neîncetata prefacere, aspectul de transfigurare.
Dumnezeu anexeaza creatiei un dinamism pentru înlesnirea miscarii transfiguratoare, creatia având în si cu sine ratiunea de a se apropia de creator.
Dumnezeu Treimic imprima miscarea – iubire „din sine spre creaturi pentru a o primi” îmbogatita de asumarea personala si transfigurata a acestora. Sensul omului e acela de a fi creat dupa chipul si spre asemanarea lui Dumnezeu.
Actualizarea chipului divin în om se face înaintând în cunoastere si asemanarea cu Dumnezeu si prin transfigurarea lumii. Chipul ajunge la desavârsire când firea omeneasca se face asemanatoare celei dumnezeiesti.
Omul a fost creat bun dar nu desavârsit.
Pacatul apare ca o întoarcere voita a omului dinspre Creator, ca o alterare a chipului lui Dumnezeu în noi: „Voua v-am daruit fata mea cea luminata, ca sa va luminati întotdeauna toti de la dânsa. Si eu astept întotdeauna pe cel ce va veni la mine sa se îndulceasca neîncetat de fata mea. Voi, faptura mea, de ce n-ati îndragit fata mea? Voi din voia voastra singuri v-ati dat fetei satanei, n-ati îndragit fata mea, ci v-a placut fata satanei […]
Caci eu va izbaveam de fata lui, iar daca v-a placut fata lui locuiti cu dânsii în întunericul cel din afara si în tartarul cel rece, în veci si de acum sa fiti despartiti de fata mea si de toate binefacerile mele sa fiti lipsiti, întotdeauna înfricosati de fata diavolului, pentru ca de voia voastra singuri l-ati iubit” (N. Basarab – Învataturile lui Neagoe Basarab).
Începe astfel un proces continuu de descompunere a firii umane, Dumnezeu îti întoarce Fata de la noi, însingurându-l pe om în universul sau opac (stricaciune si moarte).
Pentru redarea omului a sensului de transfigurator al creatiei, Iisus se va Întrupa, va Patimi, va Muri, va Învia si se va Înalta pentru ca omul trebuia sa învinga o întreita stavila a firii (prin Întruparea Sa), a pacatului (prin Moartea Sa), a mortii (prin Învierea Sa). Învierea înseamna Transfigurare. Trupul înviat e un trup plin de Duhul Sfant, un trup transparent ce iradiaza lumina Slavei. Chipul transfigurat, de o reala frumusete, inspira încredere, calm, solemnitate, exprima certitudinea biruintei: nemurirea devine o a doua natura a omului, intra în firea omului, iar moartea devina contrara firii.
Un alt moment al aratarii transfigurarii firii omenesti a lui Hristos este Schimbarea la Fata. În tabloul ce apartine lui Pietro Perugino, artist al Renasterii italiene la care una din temele preferate era Schimbarea la Fata (1500) si pictura din secolul al XVI-lea (1522-1523) ce reprezinta tot Schimbarea la Fata observam elementele diferentiatorii. În prima pictura numarul personajelor e redus la 5.
Moise si Ilie apar lânga Iisus iar cei 3 apostoli îsi feresc privirea de lumina dumnezeiasca, nesuportata de nimicnicia lor. Predomina norii – elemente celeste ce determina apropierea între transcendent si imanent. Remarcam o plasare simetrica a personajelor, delimitatoare între cele doua spatii fiind evidenta si scrierea diferita a numelor celor doi profeti precum si inscriptia de la picioarele lui Iisus, redate în limba latina (perioada Renasterii italiene): „Domine bonum est nos hic esse”.
În a doua pictura Hristos e înfatisat într-un clipeus, în lumina, e transfigurat, e pe muntele Taborului, iar slava Sa dumnezeiasca nu poate fi suportata de ochii trupesti, de aceea Apostolii cad cu fata la pamânt. La dreapta se afla Moise, la stânga Ilie, aratându-se astfel ca El e mai presus decât Legea (Moise) si decât proorocii (Ilie). Fondul de aur, peisajul format din trei munti stâncosi, taiati în trepte. Mântuitorul domina pe cel mai înalt vârf, în mijloc, învesmântat în alb. Cele trei triunghiuri de raze arata ca lumina Taborului emana de la Sfânta Treime.
Iisus tine un rotulus închis cu mâna stânga ridicata, vorbind Apostolilor Petru, Iacov si Ioan care-L urmeaza. În dreapta Apostolii coboara, iar Iisus le da explicatii. Modelarea draperiilor e obtinuta cu linii albe sau rosii. Hristos S-a transfigurat pentru a arata din Sine transfigurarea de care se va împartasi toata firea umana. Transfigurarea Lui pe Tabor prefigureaza transfigurarea tuturor de la sfârsitul veacurilor. Venirea lui Hristos în slava la sfârsitul veacurilor va inaugura transfigurarea finala a întregii creatii.
Materia poate fi transfigurata, poate fi sfintita si îndumnezeita, la fel si chipul … Omul a fost creat în vederea unei deveniri: si anume spre a face pasul de la „chip” la „asemanare”. Esenta acestei calitati a omului de „chip si asemanare” creata a lui Dumnezeu e vazuta nu într-un element static, ci într-o relatie vie. Ea este legatura spiritului creat cu Dumnezeu, pura deschidere si receptivitate a chipului pentru prototipul divin.
În chestiunea privitoare la „un chip al lui Dumnezeu” întruparea Fiului aduce o cotitura radicala. Oricât de adevarat ramâne faptul ca „pe Dumnezeu nimeni nu L-a vazut vreodata” (Ioan 1,18), deoarece El „locuieste întru lumina neapropiata, pe care nu L-a vazut nimeni dintre oameni, nici nu poate sa-L vada” (I Timotei 6,16), la fel de adevarat însa este si faptul ca acei care au vazut „slava Celui Unuia-Nascut”, aceia vad în El pe Tatal.
Abia Întruparea, aratarea Sa vazuta în lumea formelor si a figurilor, e ceea ce a creat premisa pentru aparitia unei „icoane” ca si „chip” al lui Dumnezeu punând în acelasi timp si limitele a ceea ce poate fi reprezentat. Icoana este „chip” al Celui ce singur este cu adevarat si ni S-a aratat cu adevarat în trup. În cinstirea icoanei, omul nu supune Dumnezeirea propriilor sale reprezentari desarte si dorintelor nimicniciei sale ca în cazul idolilor, ci mai degraba se supune pe sine însusi faptului nemaiauzit ca Dumnezeu Cel singur adevarat S-a aratat prin har ochiului credincios si numai Lui: LUI îi revine toata cinstirea!
„Cinstirea icoanei se înalta la chipul – cel – dintâi, zice Sf. Vasile cel Mare. Pentru aceasta cu dragoste cinstim icoanele Mântuitorului Hristos si ale tuturor Sfintilor; ca nu cumva adunându-ne acum sa cadem în privinta lor în pagânatate”. Icoana ne aduce aminte de un prototip ceresc.
În afara de acest cadru teologic al „aducerii-aminte” de fapta mântuitoare a lui Dumnezeu Întrupat, icoana decade la rangul de simplu „obiect artistic” si în consecinta la rangul unui obiect de colectie râvnit, caruia însa i s-a rapit „sufletul”. Semnificatia lui va fi atunci masurata numai dupa „valoarea artistica” profana, când nu, de-a dreptul dupa „valoarea de piata” care atrage pofta omului. Lipsita de „logosul” ei (sens, semnificatie), icoana nu-si mai poate vesti mesajul ei teologic.
„Pictura este pentru vaz acelasi lucru ca si predica pentru auz, si aceasta nu pentru ca icoana reda indirect continutul unui discurs, ci fiindca în obiectul lor nemijlocit, de care nu pot fi separate si în a carui expresie consta întreaga lor esenta, atât discursul cât si icoana sunt una si aceeasi realitate spirituala”.
Si pictura icoanelor se serveste de anumite mijloace. Ea se supune în mod constient regulilor proprii si prin aceasta renunta la multe lucruri esentiale picturii profane. Astfel, ea respinge perspectiva centrala, aparent atât de naturala, „inversata”, ce constrânge privitorul sa renunte la „propriul punct de vedere”, la distantarea de el. De asemenea, figurile si obiectele nu sunt luminate din afara, ci au în ele însele propriul lor izvor al luminii: „Cine M-a vazut pe Mine, L-a vazut pe Tatal”, un adevar accesibil numai în Duhul Sfant. Acelasi Duh, Care dupa cuvintele lui Hristos, îi va conduce pe ucenici „la tot adevarul” (Ioan 16,3), le-a deschis ochii si pentru „aratarile” Fiului înca din Vechiul Testament.
Duhul Sfant e Cel ce atesta „cuvântul Domnului” catre profeti drept Logosul personal al Tatalui. El e acel Paraclet (avocat), acea „putere” a lui Dumnezeu Care i-a insuflat pe profeti si a facut eficient în ei „cuvântul Domnului”. De aici nu mai este decât un pas pâna la a descoperi în „preînchipuirile” Vechiului Testament, în figurile profetice ale lui Ilie, Isaia, Daniel, misterul Sfintei Treimi.
Creatia pictorului Andrei Rubliov sta la baza acestei îndelungate cai. Icoana Sfintei Treimi e un alt gen decât o icoana a lui Hristos, pentru ca în Hristos „Cuvântul lui Dumnezeu s-a închipuit în firea omeneasca”, pe când cei trei oaspeti ai lui Avraam au fost, asemenea fetelor aratate profetilor Isaia si Daniel, un chip sensibil, un semn sfânt al Dumnezeului Celui Unu în Trei Persoane. Rubliov a vrut sa vizualizeze nu numai identitatea fiintei, ca în unele icoane bizantine târzii apartinând tipului „trinitar”, ci si particularitatile individuale ale tuturor celor Trei Persoane în îngerii care le simbolizeaza, cu pastrarea deplina a caracterului tipologic al scenei vechitestamentare.
Ca în multe icoane vechi apartinând tipului „trinitar”, Rubliov îi reprezinta pe cei trei îngeri perfect identici ca figura si dimensiuni, întrucât, asa cum învata începând de la Sinodul II Ecumenic (381) dogma ortodoxa, Cele Trei Persoane Dumnezeiesti sunt „deofiinta” sau „consubstantiale”. Toate Trei au în mâini aceleasi toiege si sed pe tronuri întru totul asemanatoare, întrucât au aceeasi cinstire si slavire („împreuna-slaviti”).
Privirea ramâne captata de potir: centru al icoanei si punct unghiular al unui „dialog” intradivin lipsit de cuvinte si sugerat numai de privirile si gesturile celor Trei îngeri. Fiintarea mea, mântuirea mea ca tema a dialogului între Tatal, Fiul si Duhul. Gândul se confunda mai adânc în aceasta taina inepuizabila, încearca sa sesizeze modul acestei mântuiri: „kenoza” sau „desertarea”(Filipeni 2,6) Fiului sugerata în Arborele Crucii si în Paharul suferintei, „jertfa de sine fara prihana prin Duhul cel vesnic” (Evrei 9,14), desavârsire a desertarii de sine în Întruparea lucrata de Duhul.
Si apoi rodul acestei keoze e chiar Cincizecimea: eliberarea Duhului Sfânt din coasta deschisa a Fiului Preamarit (Ioan 7,39; 19,34) a „stâncii” mistice.
Lasă un răspuns